Использовал ли ян ван эйк оптику?

Кажется, сейчас даже не искушенный в искусствоведении человек знает, что масляную краску изобрел не ван Эйк, хотя долгое время авторство этого изобретения приписывалась именно ему.

Такая информация распространилась и муссировалась вплоть до нашего времени, благодаря жизнеописанию художника, написанному в 16 веке нидерландским автором Карелом ван Мандером; речь идет о его труде «Книга о художниках». В ней автор рассказывает о множестве известных в его время художниках, не только о ван Эйке. Это что-то вроде знаменитой книги Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» только «на Северный манер». Говоря о ван Эйке, ван Мандер не скупился на цветистые выражения: «То, что ни грекам, ни римлянам, ни другим народам не дано было осуществить, несмотря на все их старания, удалось знаменитому Яну ван Эйку, родившемуся на берегах прелестной реки Маас, которая может теперь оспаривать пальму первенства у Арно, По и гордого Тибра, так как на ее берегу взошло такое светило, что даже Италия, страна искусств, была поражена его блеском».

Мандер особо не углублялся в изучение исторических фактов, а просто вручил лавры первопроходца своему гениальному соотечественнику. А ведь большинство современных ван Эйку фламандских живописцев, включая школу Кампена, также активно пользовались этой техникой. В Италии она тоже была известна, хоть и менее распространена. Там в большей степени процветала не алтарная, а все-таки фресковая живопись, для которой больше подходила яичная темпера.

Масло как связующее вещество использовалось для покрытия щитов и окраски скульптур задолго до XV века. Да что говорить – еще в древней Индии использовали краски на масляной основе.

Так в чем же заслуга ван Эйка и его последователей?

Именно в эту эпоху масло стало использоваться достаточно широко, постепенно вытесняя из станковой живописи яичную темперу, которая была в ходу в Северной Европе до первой половины XV века. Темпера сохнет быстро за счет испарения воды, но при этом она дает «глухой» плотный цвет, не позволяя мягко растушевывать градиенты. Оптически темперный слой непрозрачный и матовый: пигмент буквально запечатан в быстро высыхающих эмульсиях. Масляное же связующее сохнет не за счет испарения, а путем полимеризации (окисления) на воздухе. Это дает два преимущества: возможность плавно растягивать полутона и моделировать объем без резких границ.

Высохшая масляная пленка прозрачна. Надо, правда учитывать, не все растворяемые в ней пигменты тоже прозрачны – художникам и в наше время это хорошо известно. Есть непрозрачные, как, например, белила. Но на то оно и мастерство, чтобы владеть всеми этими тонкостями. Ван Эйк ими овладел в совершенстве.

Проходя сквозь тонкую масляную пленку, свет отражается от «дна» - белого грунта, которым покрыта доска, создавая эффект внутреннего свечения (глубины цвета). Именно за счет нанесения многочисленных полупрозрачных слоев художнику удавалось добиться удивительных оптических эффектов – мерцания драгоценных металлов и жемчуга в украшениях, переливов дорогих тканей в одеяниях, нежных бликов на волосах. Именно этот прием стал широко применять Ян ван Эйк.

Свои картины он и его мастерская писали на деревянных досках, холст в живописи того времени не использовался, это более позднее изобретение. Преимущественно использовалась древесина балтийского дуба радиального распила. Дерево везли с территории нынешней Польши.

При подготовке основы следовали строгой рецептуре. На доску наносилось несколько слоев левкаса (Gesso) - смеси животного (мездрового) клея и мела. Поверхность шлифовалась до состояния мраморной гладкости. Этот белый грунт и служил главным отражателем света.

Чтобы меловой грунт не впитывал связующее из живописного слоя, его покрывали тонким слоем клея или олифы.

Далее на грунт наносился подробнейший рисунок пером или кистью, используя в качестве пигмента чернила или сажу. В исследованиях с помощью инфракрасной рефлектографии видно, что ван Эйк прорабатывал всю светотеневую структуру картины еще до работы в цвете. Есть одна его работа, вероятно, не законченная, «Святая Варвара», на ней видно, как тщательно художник прорисовывал все мелкие детали.

Затем наносилась имприматура — полупрозрачный тонирующий масляный слой, часто телесного, светло-серватого или охристого оттенка. Она снижала слепящую белизну грунта и выравнивала общий средний тон.

Главным технологическим прорывом ван Эйка стала очистка и подготовка масел. Обычное льняное или ореховое масло сохнет медленно и желтеет от времени. Мастера нидерландской школы использовали уплотненное масло, долгое время оставляя его на свету. Выдерживание масла на солнце с водой очищало его от белковых примесей и частично полимеризировало. После такой выдержки оно становилось более вязким, быстрее сохло и не желтело.

В подготовленное масло добавлялись натуральные смолы (копал, янтарь или венецианский терпентин). Это превращало связующее в масляно-лаковую смесь, дававшую глянцевый блеск и прозрачность.

Что такое лессировки? Во время работы художник поочередно наносил десятки ультратонких, полупрозрачных масляных слоев с высокой концентрацией связующего и низкой концентрацией пигмента. Каждый слой тщательно просушивался. Результат получался потрясающий: свет проходил сквозь эти оптические фильтры, преломлялся и создавал физическое ощущение материальности: холодный блеск латунной люстры, мягкость меха куницы, каждый волосок на коже или солнечные зайчики в толще стекла.

Именно Ян ван Эйк довел технику лессировок до недостижимых высот совершенства. Краски на его картинах почти флюоресцируют, свет словно идет из глубины его работ.

Добавлю от себя, что я сама в свое время писала картины и пыталась работать в этой фламандской технике. Сейчас для более быстрого высыхания используются синтетические и полусинтетические сиккативы, но даже при всех современных усовершенствованиях эта техника требует времени и терпения.

Во времена Яна ван Эйка современных сиккативов не было, до его изобретения масло довольно долго сохло, работа в многослойной технике могла бы затянуться на годы. Ян экспериментировал, смешивая разные виды масел и смол, и нашел свой рецепт, при помощи которого он добился довольно быстрого высыхания.

Предполагается, что он разработал масляно-лаковую связующую эмульсию: смесь очищенного, уплотненного на солнце льняного масла с примесью орехового, куда он добавлял природные смолы (терпентин или копал) в одному ему известной пропорции. До него масло и лак использовали отдельно: маслом писали, а лаком лишь покрывали готовую работу для защиты. Ван Эйк объединил их в единое связующее.

Также он экспериментировал с добавлением в связующее вещество в качестве загустителей свинца и кальцинированного купороса. Точная технология не известна, но считается, что после традиционного отбеливания на солнце, он медленно нагревал масло на огне (ранее так готовили только краску для наружной окраски построек), постепенно вводя соли металлов.

Все эти ухищрения решили главную проблему эпохи — масло стало сохнуть быстро, предсказуемо и равномерно, без растрескивания и пожелтения.

Что еще отличает работы Яна ван Эйка? На многих его картинах можно увидеть богатейшие ткани – расшитую золотом парчу, лоснящийся шелк, роскошный бархат. Также художник не скупиться в изображении золота и драгоценных камней, обильно украшая им наряды и интерьеры. Все его персонажи, которые традиционно должны были демонстрировать аскетизм и смирение - Дева Мария, святые - у ван Эйка одеты в роскошные одежды и буквально усыпаны драгоценными камнями. Это лишний раз напоминает, что Ян ван Эйк был придворным художником, ежедневно окруженным роскошью. Вот он и изображал эту самую роскошь так охотно и со знанием дела.

Состоя на службе у Бургундского герцога Филиппа Доброго, он, несомненно, принимал участие в оформлении придворных празднеств и наверняка сам разрабатывал некоторые костюмы и украшения, возможно, даже делал эскизы драгоценностей. Напомню, что в ту эпоху Бургундский двор был самым богатым и пышным в Европе, являясь законодателем моды во многих областях.

Что касается построения композиции, легко можно заметить, что Ян ван Эйк никогда не следовал строго законам линейной перспективы и не старался добиться геометрически выверенного эффекта, как итальянские мастера (в набросках их картин современные исследователи нередко находят в инфракрасных лучах намеченную сетку перспективы) – он просто изображал то, что видел. И получалось у него неплохо. Вообще художники раннего Северного ренессанса (Германии, Нидерландов и Франции) не очень дружили с композицией и перспективой. Даже через 80 лет молодой Дюрер признавался, что не владеет этими приемами в полной мере. В Италии он скупал все трактаты о перспективе и пропорции, чтобы освоить эту технику в совершенстве.

Ян ван Эйк как-то умудрялся умело маскировать недостаточное умение выстраивать перспективу, похоже, у него был превосходный глазомер. Он научился своеобразно передавать пространство, подчеркивая при помощи различных ухищрений его глубину. Эрвин Пановский очень точно выразился: ван Эйк словно смотрел в микроскоп и телескоп одновременно.

Его филигранная детализация просто поражает воображение. Особенно, если у нас есть возможность разглядывать его работы при достаточном приближении. В некоторых музеях перед его работами специально устанавливают увеличительные стекла, чтобы зрители могли это оценить.

Существует совершенно потрясающий сайт « Closer to Van Eyck ». Его создатели в свое время оцифровали «Гентский алтарь». При помощи скрола мышки, вы можете увеличить чуть ли не до бесконечности любой квадратный сантиметр поверхности, чтобы рассмотреть детали. И это еще не все, они проделали это не только с обычной фотографической репродукцией алтаря, но и с инфракрасным и рентгеновским изображением. За последние несколько лет на сайте появились и другие работы ван Эйка. Там можно залипнуть на полдня!

В свое время, во время моего визита в Лувр, меня буквально поразила утонченность исполнения «Мадонны канцлера Ролена». Ранее я видела репродукции этой картины, меня всегда удивляли и восхищали ее многочисленные детали, прописанные с невероятным изяществом, но я не отдавала себе отчет, что это очень небольшая по размеру работа – всего 66 × 62 см. То есть все эти точнейшие мелкие детали еще и втиснуты в довольно маленькую площадь.

Мне кажется, такая дотошность в исполнении почти микроскопических деталей считалась тогда доказательством высочайшего профессионализма. Тогда было очень важно, чтобы было, «как настоящее». Сейчас нам непросто это понять, ведь теперь каждый может получить вполне пристойное изображение за доли секунды при помощи камеры смартфона, но 600 лет назад к искусственному изображению относились несколько иначе. В записках Дюрера мы встречаем намеки на это, сам он очень гордился своим умением «отражать природу». Как же жаль, что Ян ван Эйк не оставил записок! Наверняка, ему было что рассказать.

Единственное, что, на мой взгляд, ван Эйку удавалось не очень хорошо – это изображение мимики и эмоций своих моделей. Все его герои немного статичны, отстранены, словно зачарованы. Исследователи очень образно говорят, что Эйк первым попытался открыть окно во внутренний мир своих героев, решив абстрагироваться от эмоций. Атмосфера его работ возвышена, медитативна. Если сравнить ее с бытовой приземленностью алтарей Робера Кампена, можно отметить у ван Эйка какую-то необъяснимую загадочность его творений. Кажется, что в каждой его картине скрыта некая мистификация, какой-то подвох. Именно поэтому исследователям так нравится строить вокруг каждой из работ Ван Эйка всяческие теории и искать в них зашифрованные смыслы.

Еще одно наблюдение. Бросается в глаза некоторая условность и схематичность в изображении мифологических персонажей в сравнении с реалистичностью портретов живых людей, написанных с натуры. Ангелы, богоматери, некоторые святые идеализированы и абстрактны. Это мы будем видеть у всех фламандцев. Особенно на это обращаешь внимание, когда рассматриваешь алтари, на которых присутствуют донаторы. Их лица ван Эйк пишет с беспощадной реалистичностью (на лице Ролена, например, видна каждая бородавка), в то время как библейские герои на всех картинах выглядят как-то одинаково.

Иногда встречается теория, будто «фламандские примитивы» добивались пугающей точности портретов не за счет глазомера, а с помощью оптических приборов — проецируя изображение модели на доску через линзы или вогнутые зеркала.

К слову, сам по себе «оптическое мошенничество» в истории живописи — далеко не миф. В более поздние эпохи художники действительно вовсю использовали технику и оптику. Например, применение Яном Вермеером в XVII веке камеры-обскуры сегодня считается практически доказанным фактом: на его полотнах вроде «Молочницы» или «Девушки с жемчужной сережкой» исследователи находят характерные кружки нерезкости (*disks of confusion*) и свесы фокуса, возникающие исключительно при проекции через систему линз. А мастера венецианской ведуты (городского пейзажа) XVIII века, такие как Каналетто и Бернардо Беллотто, даже не скрывали, что применяли портативные камеры-обскуры для скрупулезного нанесения архитектурной сетки на холст. В то время это не считалось предосудительным.

Вопрос об использовании оптики именно Яном ван Эйком в XV веке — один из самых жарких споров в искусствоведении последних десятилетий. Главными смутьянами здесь стали английский художник Дэвид Хокни и физик Чарльз Фалько. В 2001 году они написали книгу *«Secret Knowledge», в которой выдвинули гипотезу, что революционный взрыв реализма в 1420–1430-х годах невозможно объяснить простым скачком мастерства. По их мнению, Ван Эйк проецировал изображения объектов на грунт с помощью вогнутого зеркала — эдакого прототипа камеры-обскуры. В качестве главных улик сторонники теории приводят латунную люстру сложной конструкции и орнаменты ковра на «Портрете четы Арнольфини», утверждая, что нарисовать подобное от руки физически невозможно, а само выпуклое зеркало на заднем плане картины якобы прозрачно намекает на страсть мастера к оптике.

Звучит интригующе, правда? Нам, людям XXI века, привыкшим к всевозможным гаджетам, облегчающим жизнь, куда проще поверить в «хитрый прибор», чем в исключительное человеческое мастерство.

Однако академическое сообщество — реставраторы, физики и ведущие эксперты по нидерландской живописи — эту гипотезу категорически отклоняет, приходя к полному консенсусу.

Прежде всего, против теории Хокни говорит геометрия пространства на картинах ван Эйка. Если бы художник использовал оптику, его построение перспективы было бы безупречным. Но как мы уже обсуждали, его перспектива исключительно эмпирическая, построенная «на глаз». На том же портрете Арнольфини линии пола, окна и потолка не сходятся в единой точке. Окончательно этот тезис подтвердила инфракрасная рефлектография (IRR), ее вы тоже можете проследить на сайте « Closer to Van Eyck ». Под красочным слоем исследователи обнаружили подробнейший рисунок пером со множеством исправлений в процессе работы. Ван Эйк постоянно менял положение пальцев рук персонажей, складок их одежды и даже рожков люстры, что полностью исключает версию об обводке контура оптического отражения.

Оптик Дэвид Сторк из Стэнфордского университета подробно изучил характеристики зеркал Ванэйковской эпохи. Изготовленные из выдувного стекла и залитые свинцом, они были размером с ладонь, давали крайне тусклое, искаженное изображение и физически не могли спроецировать яркую картинку на темную доску в условиях обычного дневного света. Более того, Дэвид Сторк совместно с искусствоведом Лорном Кэмпбеллом из Лондонской Национальной галереи провели компьютерный анализ той самой подозрительной латунной люстры Арнольфини. Выяснилось, что она нарисована с ошибками в пропорциях: ее ветви не обладают строгой симметрией, а центральный стержень смещен. Это виртуозный рисунок гениального мастера с отличным глазомером, а не результат работы проектора.

Каков же итог? Ян ван Эйк не «мухлевал» с проекционными аппаратами. Похоже, его завораживали свойства стекла, восможно, он изучал отражения в сферических зеркалах и мог использовать простую лупу для выписывания микроскопических деталей, ведь в рентгеновских лучах видны мазки кистями буквально в один-два волоска. Оптическим приемом можно назвать и использование полупрозрачных слоев – но на этом всё. Его невероятный реализм — это результат феноменального визуального интеллекта, виртуозного владения лессировками и банального, колоссального труда.