Фра Бартоломео

Несравненно последовательнее достигает своей зрелости творчество флорентийцев - Баччио Фатторино, или делла Порта, получившего впоследствии прозвище фра Бартоломео, и его обыкновенного сотрудника, Мариотто Альбертинелли. Можно даже вполне утверждать, что именно с них и открывается эра "золотого века". Что же касается другого их сверстника и соотечественника, Микель Анджело Буонарроти, то грандиозность его искусства означает уже не только вершину, но и самый перевал, не только завершение исторического цикла, но и начало нового. По этой причине нет возможности разбирать его творчество одновременно с творчеством других, хотя бы и самых великих. Оно выпадает из общего духа эпохи, из задач своего времени.

Для характеристики фра Бартоломео важно знать, что в монастырь он пошел под впечатлением трагического конца своего наставника Савонаролы. Лоренцо ди Креди, Сандро Боттичелли и сам Микель Анджело были также увлечены мистиком-демагогом, "отравлены" им на всю жизнь. Но различным образом сказалась эта "отрава" на их творчестве и на творчестве Баччио делла Порта. Микель Анджело она сообщила на всю жизнь трагическую скорбь, глубокую святую гневность чисто библейского характера; Лоренцо ди Креди она сделала немощным и жалким; Сандро Боттичелли она вовсе оторвала от живописи. Юного же, мощного, здорового и простого фра Бартоломео она побудила искать спасение сначала в уединении обители, а затем, с разрешения своего настоятеля, в работе на пользу монастыря. Искусство Сандро и Креди, "средневековое" искусство, как бы сгорело на том же костре, на котором погиб "враг Ренессанса"; искусство Микель Анджело закалилось в том же роковом огне и подвинуло его на величайшие дерзновения, на увековечение грозной проповеди во дворце тех самых пап, которые погубили вдохновенного проповедника; фра Бартоломео отразил лишь настроение покорности злой судьбе и тихой грусти, основанной на монастырском послушании; его искусство носит оттенок величественного самоограничения и печального спокойствия. Не "веселое" это искусство, но, во всяком случае, нельзя отрицать, что именно оно обладает чертами совершенной зрелости и мужественности; в нем вылилась душа человека, который знает все горе жизни, не борется с ним, но мужественно, спокойно несет крест ad majorem Dei gloriam.

ЗРЕЛОСТЬ И СКУКА – ЖИВОПИСЬ ФРА БАРТОЛОМЕО

Считают Беато Анджелико выразителем "монастырского" отношения к искусству. Однако это верно лишь в том смысле, что оно нежно и чисто, как светлая уютная келья монаха. В то же время придется отметить, что в искусстве Беато отразились мечты о каких-то праздниках Царствия Небесного, что его искусство носит несомненный оттенок радости. Напротив того, именно основная черта какой-то угрюмости делает искусство фра Бартоломео характерно монастырским, монастырски-церковным и, по нашим теперешним понятиям, "скучно-клерикальным". Оно уже никуда не рвется, не возносится, отражает лишь понурое монастырское существование, лишенное энтузиазма той веры, что "двигает горами". В то же время живопись фра Бартоломео отражает и настроение всей дальнейшей истории Флоренции первой половины XVI века, переживавшей период общественной деморализации. Фра Бартоломео оттого и потерян для нас, оттого и скучен, что он свидетельствует о великой духовной разрухе, которой разрешилось все назревание "флорентийского Возрождения". Распустился флорентийской рай всеми цветами, оделся в свои пышные ризы, стало в нем густо и тенисто, но дух Божий отлетел от него. Фра Бартоломео мог испытывать нечто подобное той унылой скуке, которая должна была мучить Архангела, приставленного для охраны безнадежно опустелого Эдема.

Зрелость и скука. Великолепная полнота форм, широкий стиль, органическая связанность, благородное чувство краски, с одной стороны; тоскливая недвижность, покорная вялость, ограниченная разумность, отсутствие всякой яркости в колорите, с другой - вот искусство фра Бартоломео. Такая же характеристика подходит к творчеству всех флорентийских мастеров первого поколения "зрелого" Ренессанса, исключая, разумеется, покинувших Флоренцию Леонардо и Микель Анджело.

С совершенной ясностью сказываются эти черты упадка духовной силы фра Бартоломео во всей "постановочной" стороне его картин. Следующее за ним поколение, быть может, тем для нас приятнее, что оно нервнее, что равновесие в нем нарушено, что оно уходит в порочность, в маньеризм, в кривляние. Словом, оно живее. И опять-таки постановочная сторона в живописи таких художников, как Сарто, Сальвиати, как сиенец Перуцци, получает большую трепетность. У фра Бартоломео постановка состоит всегда из прекрасных, благородных мотивов, она в чисто формальном отношении, в смысле ритма, строя продумана до последней степени совершенства, она выдает полное владение всеми завоеваниями времени; и все же она оказывается какой-то мертвенной, и попечения мастера о ней - как бы лишними. Все искусство фра Бартоломео в целом, невзирая на громадное его мастерство и всю его зрелость, представляется каким-то "лишним" в истории живописи.

В ранних работах мастера еще заметны влияния Перуджино, Филиппино Липпи и учителя фра Бартоломео, Козимо Росселли - это те же нежные фигуры на фоне далеких долин, украшенных трепещущими деревцами. Лишь в расположении масс и в приемах живописи чувствуется уже иная, более свободная и уверенная рука. Характерно для этого времени, что в картине Лувра, относящейся приблизительно к 1495 г., фра Бартоломео не решается скрыть за верхним краем рамы макушки деревьев, служащих ему оттеняющими кулисами. Видно, и он в это время не преодолел еще вполне средневекового принципа показывать каждый предмет целиком.

ВЕНЕЦИАНСКИЕ КРАСКИ БАРТОЛОМЕО

В 1508 году фра Бартоломео совершает поездку в Венецию. Там в эту пору творчество Джорджоне и Тициана находилось в полном расцвете. Обыкновенно и стараются подчеркнуть то благотворное влияние, которому фра Бартоломео подвергся в городе св. Марка, и с этого момента отмечают новую эру в его творчестве. На самом же деле фра Бартоломео явился в Венецию уже вполне зрелым художником, которому не у кого и нечему было учиться, и вывез он оттуда лишь несколько более сочное владение красками и кое-какие внешние приемы композиции, как, например, склонность помещать центральные фигуры образов на пьедестал и ставить в виде фоновой декорации архитектурные массы с круглящейся посреди конхой. В остальном он остался тем же строгим и печальным флорентийцем, и лучшим доказательством того, сколь малое значение по существу имела для него эта поездка, служит то, что пейзаж у него почти исчезает вовсе или появляется лишь в виде небольших кусочков, видимых в промежутках между фигурами первого плана.

Особенно типичным для фра Бартоломео, для его отношения к миру, к природе является одна деталь на знаменитом образе "Воскресшего Спасителя" в галерее Питти (1516). Колоссальные не столько по размерам, сколько по стилю фигуры Христа и апостолов выделяются на фоне "венецианской" ниши, которой фра Бартоломео придал чисто тосканский характер и какую-то унылую монастырскую строгость. У ног Salvator'a Mundi двое ангелочков держат зеркало, в котором отражается "спасенный мир", т.е. греховная наша земля. Какой бы занятной, прельстительной, пестрой, обильной всякими подробностями представили бы землю кватрочентисты Пизанелло, Гоццоли, Гирландайо. Напротив того, фра Бартоломео рисует нам с поразительной широтой приема нечто совершенно пустынное, унылое, не Фиваиду падуанцев, а коричневато-зеленые, поросшие травой и кустами холмы, теряющиеся нескончаемыми рядами в голубоватой дали. Один этот пейзаж, эта "юдоль печали", говорит о совершившейся перемене в культуре. Отлетела от тосканского искусства радость жизни в тот самый момент, когда после долгих поисков художники Флоренции нашли все способы полностью ее передавать. На мастерстве же, лишенном отрады, мог вырасти один лишь маньеризм.»

Фрагменты «Истории живописи» Александра Бенуа, том 2

Полностью прочитать можно, пройдя по ссылкам:

http://www.benua-history.ru/180-mastera.html