Экспрессионизм: предчувствие катастрофы

Как и для любого мощного художественного движения, для экспрессионизма невозможно назвать точную дату или год рождения. Невозможно провести границу на карте и указать территорию, на которой экспрессионизм родился и окреп. Все приблизительно. Кроме одной железобетонной пространственно-временной характеристики: северная Европа накануне Первой мировой войны. Экспрессионизм — это авангардное художественное течение, новое трагическое мировоззрение и целый свод многозначительных мотивов, символов и мифов. И, кстати, это революционная реакция не только на поношенное, безжизненное традиционное академическое искусство, но и на светлую, идиллическую, южную импрессионистскую «видимость» мира.

Термин «экспрессионизм», как чаще всего бывает, придумали критики или журналисты. Версий несколько — и, с большой долей вероятности, все они верные.

Первая — красивая: на одной из выставок коллекционер поинтересовался, глядя на картину: «Это что, импрессионизм?» «Нет, — ответили ему в шутку, — экспрессионизм».

Вторая — задокументированная: в 1911 году в журнале «Штурм» (Der Sturm) экспрессионистами называют французских постимпрессионистов, а также Мунка, Пикассо, Брака и уже некоторых немцев в этой компании — художников, чьи работы представлены на выставке Берлинского сецессиона.

Третья — мировоззренческая: искусствовед Вильгельм Воррингер (Wilhelm Worringer) впервые дал философское и искусствоведческое описание термина в книге «Абстракция и вчувствование». Это тот самый ученый, который позже вместе с Василием Кандинским и Францем Марком в манифесте «В борьбе за искусство» расскажет о связи экспрессионизма с готикой и северной традицией.

Экспрессионизм не случился вдруг от зашкалившего социального напряжения и всеобщей усталости после торжественного импрессионистского светового шоу — у движения были пророки-одиночки, сочинившие для него основы, живописный язык, вернувшие в современность Христа, запустившие в нее экзотических богов и чудовищ.

Предтечами экспрессионистов называют голландца Ван Гога и француза Гогена — как раз благодаря завезенному с островов экзотическому варварству и спустившемуся на землю Христу.

Бельгийца Джеймса Энсора себе в предшественники берут не только экспрессионисты, но и сюрреалисты: у него люди в застывших масках, а маски, наоборот, как живые, — первобытный страх и ирония. Норвежца Эдварда Мунка для простоты даже называют экспрессионистом — это у него впервые любовь становится пугающей, жадной, вампирской, а пейзажи вызывают необъяснимое ощущение постоянной угрозы.

Эдвард Мунк экспрессионистом не был. В молодости он восхищался импрессионизмом, ездил во Францию, писал статую Родена и делал копии картин Гюстава Кайботта. А когда приближалась Первая мировая война, 50-летний Мунк уже давно пережил несколько нервных срывов, годы отчаянных страхов и необъяснимой тревоги, написал несколько вариантов «Смертного одра» и «Крик». Его личный север и его личная война сделали Мунка экспрессионистом до того, как придумали этот термин, и до того, как его молодые последователи в Германии и Австрии заговорили о предчувствии глобальной катастрофы, об искаженном мире, о деформированной реальности.

Эдвард Мунк — художник вне стилей и движений. Но его художественный мир, страшный, враждебный, подсказанный трагическими детскими воспоминаниями и взрослыми страхами, оказался созвучен ощущениям и мировоззрению целого поколения молодых художников десятки лет спустя. Благополучные дети разумных родителей, студенты архитектурного отделения Высшей технической школы, они расслышали в вызывающих живописных контрастах, пылающих небесах, искаженных лицах на картинах Мунка единственно верный язык, на котором можно говорить о современном мире.

Берлин стал столицей вновь образованной Германской империи в 1871 году. До начала Первой мировой войны его население увеличилось в 2,5 раза: в столицу съезжались в поисках работы, удачи, денег. В начале ХХ века рост города был головокружительным, а жажда обновлений — неутолимой и опасной. Машин было столько, что возникла необходимость в регулировщиках, в любой конец города можно было добраться на трамвае или автобусе, на Потсдамской площади выросла самая большая в Европе гостиница. Берлин сияет витринами, рекламами, фарами, огнями ночных клубов и театров — это самый освещенный город Европы.

Берлин стремился стать самым прекрасным городом в мире, не хуже, чем культурная столица Париж и индустриальная столица Лондон. Он развивался в бешеном темпе, накапливая напряжение людей, не готовых к таким быстрым переменам. Все больше женщин работают на производствах — все больше недовольных мужчин, которые видят в этом угрозу для семьи, будущего потомства и собственного эго. Все больше рабочих с отчаяньем перестают чувствовать себя мастерами и оказываются безымянными винтиками в машине серийного производства. Выбирая из десятков новейших, модных питейных заведений, берлинцы не имели возможности выбирать власть. Строятся мосты, заводы, устраиваются впечатляющие индустриальные выставки — и при этом безбожно перемалываются культуры и традиции колоний.

Именно в такой Берлин в 1911 году приехали из Дрездена создатели художественного объединения «Мост», первой экспрессионистской группы.

Официальным годом рождения экспрессионизма считается 1905 — год создания объединения «Мост». В Дрездене четыре студента-архитекторы — Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Карл Шмидт-Ротлуф и Эрих Хеккель — решили менять немецкое искусство. В разное время к ним присоединялись Эмиль Нольде, Макс Пехштейн и другие художники. «Мост», как и экспрессионизм вообще, некоторое время был просто синонимом нового искусства. Программа группы, оформленная в виде гравюры, была не о стилистических особенностях, а о революции:

«Мы, молодые, — залог будущего, хотим добиться свободы

в жизни и в сопротивлении отжившим установкам стариков.

Нам принадлежит каждый, кто непосредственно и

искренне выражает то, что понуждает нас творить».

Любое авангардное движение, противопоставлявшее себя традиционной живописи, находило собственный путь из академизма. Импрессионисты ушли в острую современность и сиюминутность. Экспрессионистам же современность не особо нравилась, как, впрочем, и импрессионистская имитация реальности, — и они ушли в архаику, экзотику и мистику. Видимый мир виден каждому, считали они, нет смысла его изображать. Важно лишь эмоциональное состояние автора — и его способность при помощи формы, цвета, штриха передать это состояние зрителю.

Из готического искусства они с наслаждением забирают вытянутые вертикально формы и повторяют древнюю иконографию в построении лиц и фигур. Им очень близки гротескные видения Босха и Гойи, им по душе мистические ожидания и культ чувств эпохи романтизма, они любят барокко за мрачную патетику и напряженность линий. Экспрессионисты возрождают гравюру, нарочито грубо режут на дереве фигуры, оставляя видимыми зазубрины, шероховатости. За пределами цивилизованной Европы, в колониях, в Африке, они восхищаются примитивными, но удивительно выразительными формами масок, ритуальных скульптур, цветовой простотой гравюр.

Первая выставка художественного объединения «Мост» проходила в выставочном зале электролампового завода. Афишу выставки разработал Фриц Блейль, а немецкая полиция ее запретила как непристойную и целенаправленно уничтожала.

В этот дрезденский период участники «Моста» каждое лето уезжают на Морицбургские озера и находят в этих богемных, расслабленных, нудистских тусовках-пленэрах выход из современного ада, ужаса и одиночества. Они пишут обнаженных женщин, скорее, варварок и диких животных, чем цивилизованных немок, пишут друг друга и не питают иллюзий: там, где дикая, неуправляемая энергия вырывается в человеке наружу, обнаруживаются не только невинность и природная грация, но и звериное, голодное, аморальное, воинственное.

С переездом в громкий, сияющий Берлин каждый из участников «Моста» постепенно расстается с прежними сюжетами и надеждами на спасение в дикой природе. В оставшиеся три года до войны они создадут самые важные и эмоционально острые работы. Но уже каждый сам по себе. Этот первоначально постулированный экспрессионистами художественный вызов «писать эмоции художника, а не внешний мир», «искать собственную душу» ведет еще и к творческому одиночеству и непохожести всех на всех. В экспрессионизме не предусмотрена общность. В Австрии художники, которых потом причислили к экспрессионистам, были одиночками всегда.

Оскар Кокошка и Эгон Шиле участвовали в общем противостоянии академизму. Но если большинство австрийских художников (в том числе Густав Климт, учитель Шиле) писали декоративные панно в стиле модерн и планировали изменить художественный мир, пробравшись в гостиные и спальни обывателя с новыми художественными идеалами, то Шиле и Кокошку в респектабельных гостиных не принимают.

Эротизм и мистицизм модерна всегда приятен глазу — узоры, распахнутые глаза, золотистые волосы, ощущение тайны. Эротизм и мистицизм экспрессионизма — пугающие, бездонные, раздражающие и обнажающие: нечеловечески заломленные руки и ноги, мир, разобранный на простейшие куски, насыщенные до ядовитости или до грязноты краски, ощущение обреченности.

Эгон Шиле писал вызывающие ню, обнажая уже не тело, а душу модели. Кокошка — гротескные, как будто недолепленные фигуры в нелепых театральных позах. Кстати, Кокошка был признанным драматургом-экспрессионистом — и его пьесы вызывали не меньше возмущения и благочестивого ропота, чем картины и тряпичная кукла, с которой он ходил в оперу и на светские приемы. Экспрессионисты вообще часто блестяще совмещают разную художественную деятельность: театр, литературу, музыку, живопись, скульптуру. Экспрессионисты теоретизируют свое искусство — и теоретизируют очень убедительно. Особенно там, где к истории движения подключаются русские.

Художественные поиски объединения «Синий всадник», на первый взгляд, лежат где-то за пределами экспрессионистского круга тем и настроений. Об их причастности к направлению часто спорят: ни напряженного ожидания катастрофы, ни городского одиночества, ни мистических видений. Но исходная программная задача у многонационального объединения из Мюнхена «Синий всадник» — та же: противопоставить насквозь продажному, зацикленному на материальном миру некую духовную основу, докопаться до нее и предъявить еще не совсем погибшему человечеству. Сюжетных усилителей произведение искусства, по теории Василия Кандинского и Франца Марка, не требует — духовная и эмоциональная энергия зашита уже в цвете и форме. Да, от экспрессионизма «Синего всадника» уже рукой подать до абстракции — все так и будет.

Но собрав в 1911 году русских художников Марианну Веревкину, Алексея Явленского, Василия Кандинского, немецких — Франца Марка, Августа Макке, Пауля Клее, «Синий всадник» ищет все тот же выход из традиционного искусства и из огрубевшей реальности. К примеру, художественный мир Франца Марка — это не анимализм в классическом значении. Это философский анимализм: по той же причине, по которой мостовцы уходили в архаику и мистику, он уходит в мир животных, смотрит на окружающую реальность их глазами. С одной стороны, получает от такого взгляда новые художественные формы, откровения, с другой — под грязью и мишурой внешнего силится рассмотреть «мечту», «внутреннюю истину».

О духовности искусства, о синтезе искусств участники «Синего всадника» пишут в одноименном альманахе. Но успеют издать только один выпуск — и группа распадется. В Европе начнется катастрофа, которую предчувствовали и предсказывали экспрессионисты.

Если говорить о возможных отметках начала движения, то это абсолютно точно должен быть «Крик» Эдварда Мунка. Первобытный, инстинктивный страх, мистическое предчувствие неотвратимого, природа как стихия, природа, которая больше не приносит успокоения и душевного отдыха. Эдвард Мунк - прямое опровержение тезиса о скандинавской невозмутимости и сдержанности эмоций. Его агонистический «Крик» — квинтэссенция скорби, поражающей своей силой и глубиной.

Это также должна быть картина «Семья» Шиле, которую художник написал незадолго до смерти: автопортрет с женой Эдит и с их ребенком, который так и не успеет родиться. Странный семейный портрет, страшный: обреченная грусть, смирение, предчувствие и принятие приближающегося будущего. Раньше всегда вызывающая нагота моделей превращается здесь у Шиле в незащищенную наготу.

Также автопортрет Кирхнера, который ушел на войну добровольцем и вернулся уже год спустя. Он не был ранен и не потерял на войне руку. Кровавая культя, напоминающая срез окорока в мясном магазине, — это не портретная деталь на первом послевоенном автопортрете Кирхнера, а символ бессилия. Безрукий художник — это не только физиология (у Кирхнера парализовало руки от нервного срыва), это еще и невозможность высказаться.

Это также картина Кокошки «Невеста ветра».Любовь в системе ценностей экспрессионизма не приносит счастья — только непродолжительные иллюзорные надежды. Влюбленные на картине Оскара Кокошки не борются с бурей, не побеждают ее силой любви, а замирают в объятиях посреди неотвратимой стихии, надвигающегося хаоса.

Христианские мотивы у экспрессионистов — способ говорить о страдании и боли на повышенных тонах, максимально громко, способ приблизиться к архаическому, средневековому переживанию мирозданья и, наконец, возможность использовать примитивный рисунок и примитивную живопись. «Распятие Христа» Эмиля Нольде — это часть полиптиха «Жизнь Христа». Он складывается из 9 частей и напоминает алтарную картину из средневековой деревенской церкви.

P.S. Та неотвратимая буря, которой с ужасом ждали художники-экспрессионисты, разразилась войной, эпидемиями и бедностью — и каждый из них очутился в эпицентре этой бури. Август Маке и Франц Марк погибли в Первой мировой совсем молодыми. Эгон Шиле вместе с беременной женой умер от “испанки”, когда ему было 28. Оскар Кокошка вернулся с войны после потери памяти и нескольких ранений, Людвиг Кирхнер — с тяжелым психическим расстройством. Василию Кандинскому пришлось вернуться в Россию. И каждый экспрессионист, который дожил до второй немецкой катастрофы (прихода к власти национал-социалистов), увидел свои картины на выставке «Дегенеративное искусство».

Материал для публикации взят в доступном интернете.

Винсент Ван Гог Обрезанные ивы и закат 1888 Музей Крёллер-Мюллер Оттерло Нидерланды

Эдвард Мунк Крик 1893 Национальная галерея Осло

Джеймс Сидни Эдуард, барон Энсор Автопортрет среди масок 1899 Художественный музей Менарда Комаки Япония

Август Макке Дама в зеленом жакете 1913

Август Макке Индейцы на лошадях 1911 Городская галерея в доме Ленбаха Мюнхен